Рус / Eng

Сайт находится в стадии разработки

О проекте

Литература о музее

Новости

Коллекции

Музей

Авторы

Контакты

Указатели

Здания

Партнёры

Выставки

Меценаты

Люди

Поиск

О проекте

Новости

Музей

Коллекции

Указатели

Партнёры

Меценаты

Поиск

Чаепитие в Мытищах, близ Москвы

Английское название

Tea-party in Mytishchi near Moscow

Время создания

1862

Материалы и техника

Холст, масло

Размер

43,5×47,3

Варианты названия

Чаепитие в Мытищах, близ Москвы

Из коллекции

К.Т.Солдатёнкова

Современное место хранения

Государственная Третьяковская галерея

Инвентарный номер

5249

Справа внизу подпись: В Перовъ 18-62 Москва.

Цитаты:

...Властям картина [«Сельский крестный ход на Пасхе»] показалась возмутительной. Её сняли с выставки и дели бы неизвестно куда, если б не Третьяков. Он успел купить полотно, невзирая на предупреждение, что как бы его автору не угодить в Соловки. Впрочем, разбирательство шло так медленно, что только через шесть лет следователи Хамовнического судебного участка запросили Академию — а не выставлялось ли здесь безнравственное полотно с пьяным священником? На что Академия резонно ответила, что «последние шесть лет картина здесь не выставлялась». Тем дело и кончилось. Но Перов был уязвлён и ответил однозначно сатирической картиной — «Чаепитие в Мытищах».

Её мотивом, так же, как и «Сельского крестного хода», послужили действительные происшествия, которые художнику удалось наблюдать во время путешествия по окрестностям Москвы. Так, «Чаепитие» происходило у него на глазах, когда он ходил к Троице. Он собственными глазами видел и этого монаха, и того послушника, которых изобразил потом на своей картине, и единственно, что он присочинил тут, — фигуру старого воина-нищего, которого прогоняет от монахов молодая служанка [1].

 

Перова, одного из основных мастеров Товарищества передвижников, интересовала жизнь конкретного человека, его боль и страдание, судьба униженных и оскорбленных. Его творчеству присуща социальная критика, осуждение несправедливости, общая бескрасочность, воспринимающаяся сегодня не как недостаток, а как особенность «художественной скорби» эпохи.

В начале 1860-х годов Перов создал ряд обличительных жанровых картин: «Проповедь на селе», «Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах». Художник заостряет социальные характеристики персонажей вплоть до гротеска, дабы воочию указать на конкретных носителей общественного зла — церковников.

На картине «Чаепитие в Мытищах» изображён священник, отказывающий в помощи нищему инвалиду, получившему Георгиевский крест во время Крымской войны [2].

 

...Подробно рассказывая о несложных будничных событиях, усиливая и заостряя (вплоть до гротеска) социальные характеристики персонажей, Перов указывал на конкретных носителей общественного зла в крепостнической России («Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах»). Стремясь преодолеть пестроту академической живописи, Перов в этих картинах использовал коричневые и серые цвета, которые сближал друг с другом посредством светотени [3].

 

За время, остающееся до поездки [за границу], Перов заканчивает «Сельский крестный ход на Пасхе» и пишет «Чаепитие в Мытищах» (1862). Последняя работа до сих пор по-настоящему не оценена. Особая, какая-то фольклорная ясность создала иллюзию наивности, чуть ли не примитивности художественного выражения, что на самом деле далеко не так. В то же время язык, образный строй картины, действительно, роднит её с притчевой, доходящей до прямолинейности, простотой метких, разящих высказываний на тему жадности, душевной чёрствости — «сытый голодного не разумеет». В этом отношении она близка фольклорному духу лубка, сатирическим картинкам И.Теребенева, едкой журнальной карикатуре — наиболее демократическим, свободолюбивым проявлениям «неофициальной» культуры. И предстают-то герои этой «притчи», как на сценическом помосте народного театра. Они ясны в своих нравственных ролях, обращены к зрительскому суду и опять-таки, подобно пословице, поговорке, врезаются в память, отпечатываются в ней. Композиция предельно ясна, что, вероятно, и вызвало необоснованный и не очень понятный упрек в академичности. Фигуры образуют круг, самовар — его геометрический центр; почти чистой симметрией, зеркальным взаимоотражением воспринимаются склонившиеся друг к другу фигуры служанки и нищего.

Для понимания перовского замысла важно утверждение Собко, что всё было взято прямо с натуры, а солдат с поводырём — «присочинён». Не будь этого, и мы имели бы ранний вариант «Монастырской трапезы», легко встающий в один ряд с «Возвращением с приходского совещания» Г.Курбе, карикатурами О.Домье на отнюдь не духовных служителей духа, с такими картинами, как «В жаркий день» Г.Седова, «Дьякон, провозглашающий долголетие» Н.Неврева, «Именины дьячка» Л.Соломаткина и более поздними «Поминками у купца» Ф.Журавлёва, «В монастырской гостинице» А.Корзухина — этими то более, то менее острыми типами монахов-чревоугодников, забавными «мелочами архиерейской жизни».

Но Перов «присочиняет», и, как показывает эскиз-набросок картины (из коллекции Государственной Третьяковской галереи), образ солдата-нищего удаётся найти не сразу. В рисунке он проще, одномернее, напоминая агинского «Капитана Копейкина» или калеку, просящего милостыню на фоне безучастной, равнодушной толпы в рисунке И.Бугаевского-Благодарного. В первоначальном «нищем» сильнее выражено его военное прошлое, силуэт с приподнятыми прямыми плечами более агрессивен, движение наступательно: он с силой опирается на плечо мальчика так, что у того подгибаются колени и получается невольный поклон. Вероятно, такое решение воплощало бы общую идею даже более наглядно, но — и в этом особенность перовского таланта — простой наглядности ему мало. Он ищет образ, который западал бы в душу. И в картине мы видим нищего с мальчиком, не «объясняющих» замысел, а вызывающих эту трудно завоевываемую симпатию. В солдате нет ничего назойливого, в его лице природная доброта и стойкость характера, способность безропотно выносить не только «ужас войны», но и ужасы теперешней его жизни. Мальчика Перов показывает почти со спины, но так точно, бережно написаны его растрёпанные волосы и щека, нежные складки шеи и напряжённо держащие фуражку руки, что мы угадываем выражение лица, выжидающий, терпеливый, чуть исподлобья и без малейшей искры надежды взгляд. Поиски позитивного начала, начавшиеся в «Приезде станового», «Сцене на могиле», «Проповеди в селе», впервые получают здесь убедительное воплощение. Концентрация образа такова, что фигура солдата с мальчиком начинает восприниматься в более обобщённом смысле, переводя конкретную жизненную ситуацию в план столкновения добра и зла. На месте церковника мог оказаться купец, чиновник, помещик — ничего не изменилось бы для этого солдата с поводырём. Его жест обращён в пустоту, становясь символом отчаяния всех бездомных, убогих, голодных, взывающих к сочувствию, взывающих понапрасну, безответно и безнадёжно, но тем самым, как это встречается у героев Достоевского, предъявляющих, правда, чаще в мечтах, свой социально-нравственный счёт сильным мира сего. В русской литературе мотив столкновения просящего и тех, кто «не видят и не слышат, живут в сём мире, как впотьмах» — один из важнейших. Выталкиваемый на улицу отец, станционный смотритель — у Пушкина; «и кто-то камень положил в его протянутую руку» — у Лермонтова; вынесенный «почти без движения» от «значительного лица» Акакий Акакиевич — у Гоголя; «кто-то крикнул швейцару: Гони! Наш не любит оборванной черни» — у Некрасова. В русском изобразительном искусстве, кроме «Нищих» и «Слепцов» И.Ерменёва и сатирической графики — у Перова нет предшественников.

В «Чаепитии в Мытищах» вырабатывается перовский язык повествования, сочетающий элементы прямого текста (обличения, назидания) с подтекстом, ассоциациями, лишь постепенно открывающимися зрителю. От такого «прямого текста» — не вызывающая разночтений характеристика персонажей, общей ситуации. Отсюда же — прямое столкновение руки просящей и руки отталкивающей, помещённых в оптическом центре холста, над пересечением диагоналей и являющихся композиционным «замком» изображения. Идея диалога рук, так полно реализовавшаяся в «Чаепитии», появилась у Перова в «Проповеди в селе»: хладнокровно, бесцеремонно слуга отталкивает глухую старуху. Там отталкивающая рука противостоит глухому, здесь — слепому. И там, и здесь она непримирима. Так же грубо, беспардонно будет прерываться в репинском «Крестном ходе в Курской губернии» порыв калеки-горбуна.

Есть в композиции «Чаепития» и другие «подтекстовые» противопоставления: просящие руки (солдата и мальчика) и две — подносящие блюдце ко рту (иеромонаха и послушника); крест за воинские заслуги на рваной одежде нищего и трижды повторённый крест — у попа и прислужницы; щегольской саквояж монаха и солдатская фуражка у мальчика; рука, поигрывающая ложечкой, и рука, сжимающая костыль; сверкающий ботинок, выглядывающий из-под сутаны, и пыльный кирзовый сапог, босые ноги, «деревяшка». Наконец, грустный «взгляд» слепого и сытый, не желающий видеть — смотрящей на него служанки. В её облике тупое, мещански активное неприятие чужого «неисходного горя» («счастливые глухи к добру»). Использует Перов и чисто пластические, тонально-колористические «иносказания». Так, слева — в «зоне монаха» — плотные, лоснящиеся, округлые предметы, начиная от медного самовара, круглого чайника и до круглого же живота, надутых щек, обтянутого атласом клобука, красного глиняного кувшина с блестящими боками, из которого служанка доливает воду в самовар. Справа же — в зоне «просящих» — более строгий, «бедный» пластический и фактурный модус. Слева гамма, включающая красное, розовое, зелёное; справа аскетическая, монохромная; слева доминантой является чёрное (силуэт монаха усиливается, продолжается в фигуре послушника); справа — тональные отношения светлого, усиливающиеся пятном неба.

Подобные параллели-контрасты, уже чисто пластического свойства, художественно преображают литературно-дидактическую идею. И эту особенность дарования Перова почувствовал Достоевский. В связи с выставкой 1861 года он пишет, что у Перова «всё правда, та художественная правда, которая дается только истинному таланту». Смысл этого высказывания раскрывается на фоне критики писателем картины В.Якоби «Привал арестантов», где, по его мнению, только «фотографическая верность», но «художественности» «нет ни на волос», умирающий старик сюжетно достоин жалости, но не высекает её искру в нашем сердце, не притягивает к себе так, как это происходит с образом солдата-нищего у Перова [4].

[1] Из воспоминаний современника и биографа Перова, Николая Петровича Собко.

[2] Василий Перов. Чаепитие в Мытищах, близ Москвы // Галерея «Танаис».

[3] Большая советская энциклопедия.

[4] Леняшин В.А. Василий Григорьевич Перов. 1834—1882: Монография. Л., 1988.